马兵：山东大学文学院教授，文学博士，中国现代文学馆客座研究员，中国作协会员，山东省作家协会首批签约评论家，大益文学院签约作家。主要研究方向为20世纪文学史观和当下文学热点，主持国家和省部级项目多项，在《文学评论》《中国现代文学研究丛刊》《小说评论》《人民日报》等报刊发表论文百余篇；获刘勰文艺评论奖、山东省社会科学优秀奖等荣誉，曾被评师网评选为“2009年中文专业最受欢迎十大教授榜”第一名。
演讲精选：为什么取名叫“共生与互援”？首先，在我个人看来，二十世纪中国文学的这个概念和中国电影恰恰处于同一个时代背景之下。1905年，中国电影诞生了，《定军山》这部被称为中国国产电影起点的作品。1905年科举考试被废除，也就是说传统的士人进取的道路被阻断了，而在这一年，中国电影诞生。中国电影的诞生和中国古典文学的转型大约发生在同一个背景之下，所以这是“共生”概念的第一个部分，当然共生的另一个意义是在二十世纪的这百年之中，电影和文学始终是缠绕在一起的。那么所谓互援，我想强调的是这种跨文体的合作。
文学与电影的共生
第一部分，我们就来看共生。首先第一个我提到的文体格局的变化，我们漫长的古典文学的文体格局中，小说并不是重心。对于古典时期的一个作家而言，小说是登不上大雅之堂的东西。因为对于中国古人来说诗文才是文体的正宗。从晚清开始，小说越来越成为我们今天文体格局的一个中心。这是我提到的第一点。
第二点我说梁启超和王国维的两种思想资源，为什么小说会成为我们今天文体的中心，一个原因就和我提到的这两位是有关系的。梁启超当时写了一篇文章叫做《论小说与群治之关系》。在这里边他说，“欲兴一国之民必兴小说，欲兴道德必兴小说。”梁启超发现小说的作用不只是提供一种文学阅读那么简单，小说最根本的作用在梁启超看来是它可以建构起某种想象。所以说梁启超他会特别看中小说的作用。王国维在晚清的时候，他针锋相对地提出另外一种文化实践的观念，他认为说文学应该就是无用的，王国维说文学的无用之用恰恰是他的大用，也就是说王国维这个时候他是受到了康德还有德国的一些古典美学家的影响。他所强调文学带给我们阅读者的就是一种审美的满足和沉浸，不要在文学之外寻找更多的社会意义。
第三点，除了王国维和梁启超之外晚清还有一个重要的资源就是现代都市通俗小说。都市通俗小说，他是另外一种所谓的文化世界观，如果没有都市通俗小说，今天文学或文化的现代性也不会有这样的一个局面，那么在晚清这个时期，1892年一个非常了不起的小说出版了，这个小说就是大名鼎鼎的《海上花列传》，作者叫花也怜侬，又叫韩邦庆，那么海上花列传的出版标志着现代都市通俗小说的诞生，这个都市通俗小说顾名思义他有都市性，另外他其实是投合于市民的阅读期待的。
第四点就是定军山的拍摄。这是一个电影史的起点，同时呢，也是共生的一个见证，同样是在晚清的这个影响之下。所以这是我们讲的第一个小问题。
文学的现代性是如何影响文学和电影
第二部分，我们回顾一下这是晚清民初，文化的现代性是如何分别地影响文学和电影的。第一，中国电影的初创期电影的文学观点。那中国电影的初创期与文学观点是指1905到1920年代中期，这个时候是中国电影刚刚诞生，大概是在一个蹒跚学步的阶段。文学也是在一个摸索实践的阶段。第二，我想强调的是，电影叙事是如何建立的。我所提到的是一个改编，《黑籍冤魂》的作者吴趼人晚清四大谴责小说中的《二十年目睹之怪现状》的作者，《黑籍冤魂》所写的是鸦片商人的故事，而这个小说被改编成了电影。1916年，张石川主持幻仙影片公司的将它拍成了电影，而这个电影已经初步具备了情节剧的特点，也就是说中国的电影从早期就已经开始尝试这种文学的改编了。正是因为文学赋予了电影的这种剧情的特征。这是很有意思的又一个节点，是文学和电影的一个共生的关系。当然这里边其实已经有所互援了，就是文学是如何给电影提供叙事的情节提供叙事的结构。第三个，1921年第一部国产长故事片《闫瑞生》诞生了，而这个他是没有借鉴小说的。它是根据一个新闻事件改编的。也就是说中国电影一方面尝试和小说之间去建立这种互援的关系，一方面也在摆脱这种对于小说的依赖，能否找到更符合自己的叙事长处的一些资源。所以，它是对于一个新闻事件的改编，在当时是一个非常有影响力的一个电影。它意味着电影史上的另外一个重要时刻，也就是说在小说之外有没有电影可用的适合于自己的这样一个资源。
文学和电影的互援
我们再转入第二个阶段，所谓的互援的阶段。那么刚才我们已经提到，其实电影去借鉴小说，把小说当作自己改编的一个题库，已经体现了小说对于电影的支援，那反过来，电影能够从小说中获得什么吗？其实也是有的，其实在电影艺术成长中。很多电影人从文学中去借鉴，同时电影独有的叙事技巧能够丰富文学。我们接下来结合具体的个案来看。第一个，作家的名字叫穆时英，她是30年代上海新感觉派作家的代表人物。穆时英写小说在当时引起了很大的争议，其实包括他这个小说流派，新感觉派，在当时都是有争议的，为什么呢？因为他们赋予了小说一种非常新奇的表达方式。这种的表达方式正如他们小说流派的名字一样，新感觉派。什么叫新感觉？他们打破了文学中惯有的一种叙事抒情，而赋予人物一种非常复杂的观感，就是我们在读新感觉派小说的时候我们要调动我们全身的感觉，听觉、触觉、知觉都要调动起来。所以他们的小说语言是非常的好玩的，你比如说，我们正常会说“我渴了，我喝一杯冰水。”但是新感觉派会说“用冷的饮料医过了渴。”所以这种感觉就是非常怪，当然也会有一种比较新奇的感受。那么穆时英他的小说我们看了两个片段就会发现，这两个片段是一个高度的视觉化的片段，比如第一个片段我们想想，我们在头脑中给它做一个影像的还原。“沪西，大月亮爬在天边，照着大原野。浅灰的原野，铺上银灰的月光”这个镜头就从上面移到下面来。“再嵌着深灰的树影和村庄的一大堆一大堆的影子。原野上，铁轨画着弧线，沿着天空直伸到那边儿的水平线下去。”看到原野远处的铁轨，类似于电影里的一个定场镜头。我们看电影经常在一开头有一个定场镜头，定场景头就是整个电影的环境我通过镜头交待给你，这是一个大的环境，很多电影都会有定场镜头。那么同样，我们看在这里，在这个小说当中，这也是类似于一个定场镜头一样的文字。再比如接下来这一段描写。“蔚蓝的黄昏笼罩着全场，一只萨克风正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们嚷。当中那片光滑的地板上，飘动的裙子、飘动的袍角、精致的鞋跟，鞋跟、鞋跟、鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子衬衫的白领和女子的笑脸，伸着的胳膊，翡翠坠子拖到肩上，整齐的圆桌子的队伍，椅子却是零乱的。暗角上站着白衣侍者，酒味、香水味、英腿蛋的气味、烟味……独身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激着自家儿的神经。”这一段是对一个夜总会里面的一段描写，那么我们看到，他没有像我们常规的去抒写夜总会里什么人，什么曲子，一些人在跳舞，他完全是视觉化的。我们可以把每一个这种所谓的鞋跟鞋跟鞋跟转化成一个电影画面，甚至是那种街拍肩扛的那种，不是固定在三脚架上，舞厅里边的眩晕感、运动感都能够呈现出来，所以这个小说为什么会让我们感到新奇，恰恰是因为它把电影的语言尝试运用到小说中。他提出一个观点，电影的就应该是软的。就应该是心灵的沙发一样，电影就应该是眼睛的冰淇淋。电影好看好玩就可以。他的观点我们可以去讨论和质疑，但是他对于电影艺术的认识是非常深入的。当时穆时英就介绍了很多电影术语，比如说我们今天用蒙太奇这个概念。蒙太奇这个概念，Montage，实际上就是法语里面所引用过来的，翻译过来是直接，最终解决方式。所以穆时英其实是很懂电影的，他在小说中运用了很多电影的手法，给了我们一种全新的文学表现方式。
个案分析《小城之春》
2005年香港在中国电影诞辰百年之际，香港影评协会。约请了两岸三地的很多的电影人，推举出来100年来最伟大的华语电影一百部。排名第一的就是小城之春。抗战结束之后江南有一个小城，有一对夫妇。丈夫叫戴礼言，体弱多病。 终日昏昏沉沉的。而他的妻子叫玉纹每天就是给自己的丈夫，买菜做饭，煎药、绣花，日子也非常的无聊。但是有一天发生了一件很例外的事情。丈夫旧日的同窗章志忱到他们家里去拜访，而这个章志忱恰恰又是妻子当年的初恋情人。但是这个丈夫并不知道。
费穆导演是如何赋予这个电影以这种特别的东方美学的呢？首先意象，如何用意象方式在电影中去构建这种所谓的东方美学？首先这是家，这个家是一个破败的家。是电影中，作为丈夫的代理人，第一次出现在画面中的。一个画面的截图，我们注意看，他是在一个破败的家的院墙里面出现这个男人的。那么我们说，这个镜头就建立了这个男人内心的失落和自己家破败外在之间的关系。所以我们说这个画面是充满隐喻性的。一方面就是家里破败，另外一方面就是这个男人蹲坐在一隅，他的内心里显然也是失去了激情的。
后来这个电影里面还有蜡烛，反复的点燃蜡烛，又吹灭蜡烛，蜡烛其实就是内心的火焰，把它点着又把它吹熄，这其实也是内在情感的一种表现。电影里面也有很多对于水的呈现。浙江有个富春江，郁达夫以这个富春江为背景写了一篇散文叫《水样的春愁》，所以水就是某种所谓的愁情的载体，这个电影里面有很多对于水的表现。以上所截的这些画面给我们一个高度的统合的意象性，电影里面大到城阙旧宅，小到花草树木，都以切合诗界旳意蕴来告诉我们特定环境里面的人物特定的心态。《小城之春》是我国电影史上第一部使用景深镜头，利用这种景深镜头也是为了去制造这种所谓的环境的效果，也就是说，他把这个电影语言的潜能充分地激发出来，达到某种所谓的文学表达的效果，对于一般的电影人来说，电影很麻烦的问题就是电影如何进入人物的内心，小说可以自由的出入人们的内心，而电影不可能的。电影去表达人物内心，他只能借助视觉语言。
这个电影之所以精彩的原因是他是在一个中国的家庭的伦理环境中展开的，兜兜转转，没有逾越出家庭之外这也是中国式家庭，往往会面临的一个的道德困境，所以费穆导演在这个电影之中，以他忠实的影像语言达到了对于某种文学境界的还原，所以这也是文学和电影的互援，或者说文学之于电影的另外一种支援，这是我们举的一个电影的例子。
我们通过今天这个讨论，希望大家重新去看待文学和电影这两种对于我们20世纪影响最大的叙事文体之间的关系。无论是过于标榜文学本位，还是标榜电影本位，其实都是偏颇。也就是说，文学和电影的互援关系并不是说要谁占上风，谁要更有霸权，更具有话语权，而是在这种互相的借鉴中去丰富自己的表意的方式，而不是去疏解自己。
演讲时间：2018年4月12日